“文史不分家”历来是中国文学（史学）的优良传统。一部（篇）优秀的文学作品，同时也是一部真实的历史记录；反之，一部真实可靠的史传作品，也是一部优美的文学传记……这其中，用文学的手法书写历史，使历史脱离了抽象和枯燥；以历史的严谨规范文学，使文学避免了随意和臆造。文学和历史的“双人舞”，使双方相得益彰，各臻其美，相互生发，相互印证，构成了中国文学史和史学史上的一道独特的风景；更使文学与历史，达到了“水乳交融”，难分彼此的程度。
《诗经》是先秦史料的宝库
《诗经》：先秦史料的宝库
文学和历史水乳交融，密不可分的现象，在中国文学的源头——《诗经》中，就体显得非常突出。
美国夏威夷大学教授罗锦堂先生认为，“五经”中，只有《诗经》是一部最可信、最完整的纯文学著作，从它里面，不但可以看出周代的民情风俗和政教设施，而且还可以得到许多历史资料。
罗锦堂先生进而认为，《诗经》是先秦史料的宝库。孟子说：“诗亡而后春秋作。”可见，诗与历史，有密切的关系。意大利哲学家克罗士（Beneditto Croce）曾说：“历史之功用，与诗歌异似；诗歌使人胸襟洒脱，而免为情感所驱使；历史之要义，亦在使人能超拔于往事陈迹之覆辙而已。”在诗经里，有许多叙述历史故事的篇什，写得生动详尽，便成为后世史料的宝库。
王通在《文中子》上说：
子谓薛收曰：昔圣人述史三焉：其述书也，帝王之制备矣，故索焉而皆获。其述诗也，兴废之由显矣，故究焉而皆得。其述春秋也，邪正之迹明矣，故考焉而皆当。
因而，我们从《诗经》中获知：周代自其始祖后稷，到灭商的武王，是经过一段非常复杂的奋斗过程；这个奋斗过程，在《大雅》中的《生民》、《公刘》、《绵》等三篇诗里，说得很明白。
例如《生民》，可说是一篇很生动的《后稷传》。在这篇中，叙述了后稷的初生，及其如何从事农业生产的故事。最初，由于后稷的母亲姜嫄祷神求子，后来因踏着天帝走过的脚印，心有所动，便怀孕而生后稷。但唯恐这样生下来的孩子不大吉利，就把他丢弃在野外，如云：“诞置之隘巷，牛羊腓（fei小腿肚子）字之。诞置之平林，会伐平林。诞置之寒冰，鸟覆翼之。鸟乃去矣，后稷呱矣。实覃实讦，厥声载路。”就这样简洁生动地叙述了后稷一生下来，总是历诸难而不死，是由于牛羊的乳他，鸟翼的护他，自然灵异不凡，于是得以养成。这显然是利用了当时的神话传说的素材，作为底本的。更神奇的是他生下来，就有会种植五谷的天才，一长成人，便倡导农业，于是瓜果豆麦，无一不备。诗中用丰富而多变化的形容词，描写了他所种农作物的茂盛和美好。后来就在有邰地方（今陕西武功县）成家立业，建立周民族的基础。而他自己，便成为周朝的初祖，农业的始神了。
后稷的曾孙公刘，是周民族中一位有名的英雄。据《诗经·公刘》篇中说，当他在邰地时，继后稷之业，努力生产，率领人民荷着食粮、兵器，向远方开疆拓土。最初是由邰到胥，经营耕种，异常发达。后来继到百泉，不久又到豳谷，便在那里定居下来，产业人口，日益繁盛，公刘便做了那个部族的领袖，开始建宫室，练军队，定田赋，成立了国家的规模。像这样很有层次的叙述，无疑地也是一篇《公刘传》；诗中颇能表现出群众的欢乐情绪和劳动精神，如说人民初到豳地的情况是：“京师之野，于时处处。于时庐旅。于时言言，于时语语。”一片欢乐笑语的景象，宛然在目。后来又在帛诗中，说明到了公刘的十世孙古公亶父时，因受到戎狄的骚扰，便又由豳再迁到岐山下，即今陕西岐山县。据《史记·周本纪》上说，这次的迁徙，规模比较以前庞大，“举国扶老携弱，尽归古公于岐下。”古公亶父，史称太王，是王季的父亲，文王的祖父。周民族自公刘以后，似乎有中衰之象，到古公亶父，才又逐渐复兴起来。全诗叙述他迁居到岐下，一直至文王受命的历史，也可说是一篇《古公亶父传》。因为周民族的强大，虽然是在文武之世，但其基础的奠定，则自古公亶父始。全诗共九章，一二两章，写古公亶父从豳迁到岐山下来，同姜女（太姜）结婚。三四两章，写他看见岐山下的肥沃土地，于是筑室定居，从事农业。五六两章，写他看见当时的情势利于久居，便下定决心，大修宗庙宫室，委任官吏，打算在岐下创业了。七八两章，叙述他建国灭夷。最后一章，是说明文王受命。诗中如：“捄（jiu救）之陾（reng）陾，度之薨薨。筑之登登，削屡冯冯。百堵皆兴，鼕（dong冬）鼓弗声。”把当时群众建筑的情况，以及在场上的热闹，被作者有声有色地渲染了出来，深厚地表现出浓郁的气氛及文学技巧。
此外，在《大雅》中的《皇矣》篇，是歌颂文王伐密、伐崇的两次战绩，同时也说到太王、王季，可说是一篇《文王传》。《大明》篇，是记述武王的灭纣，同时也说到他的父母及祖父母，我们也认为它是一篇《武王传》，这些都是周代史诗的佳作。其次像《崧高》的写申伯，《蒸民》的写仲山甫，《韩奕》的写韩侯，《江汉》的写召虎，《常武》的写南仲等，也都是零星的宝贵史料。另外在《小雅》中，也有记载当时战争的史诗，如《出车》篇，记厉王时南仲的征伐猃狁（xianyun我国古代先秦时北方的少数民族）；《采芑》（qi野菜）、《六月》诸篇，大都是记述宣王时代，同蛮荆、猃狁、淮徐诸部落战争的事迹。比起《大雅》中的那些诗来，这些自然是时代较后的作品。
同时，在《商颂》的《玄鸟》篇中，有“天命玄鸟，降而生商”的话，是指简狄因吞燕卵而生下商朝始祖契的灵迹。《鲁颂》中的《閟宫》一篇，是叙述太王（古公亶父）翦商，周公封鲁，僖公复周公土宇的事情，也都是富有历史性的诗篇。
罗锦堂先生认为，如果把这些史诗，按照顺序排列，那么在东迁以前周民族的历史，可以看出一个系统来；同时，在中国古代的文学史上，向来缺少叙事诗，现在就可拿这些篇章来增补了（罗锦堂《诗经通论》，一九六五年九月于香港大学）。
《史记》：无韵之《离骚》
《史记》：无韵之《离骚》
在中国传统的经、史、子、集四分法中《史记》被列入史部。但其百科全书式的内容却远远超出现代意义上的史学范围；不论从政治、经济、军事、法律、教育、宗教、学术、民俗、科技、医学、民族、天文、地理、文学等哪一方面进行研究，都可取得丰硕成果，从而也可以看出《史记》在总结中华民族三千年文化传统方面做出的伟大贡献。即就用本纪、表、书、世家、列传五种体制相互补充而形成完整体系的编纂方式而言，也成为封建时代各朝修史的范本。
如顾颉刚先生所评：
窃谓《史记》一书，“厥协六经异传，整齐百家杂语”，实为吾国史事第一次有系统之整理，司马氏既自道之矣。后世史家，或仰兹高荫，或化厥成规，支流纵极伙颐，道源则靡不在此。是书固亦有其甚多之误漏在，然其误后人可得而正，其漏后人可得而补，独其创定义例，兼包钜细，会合天人，贯串今古，奠史学万祀之基，炜然有其永存之辉光，自古迄今，未有能与之抗颜而行者矣。（顾颉刚、徐文珊标点本《史记》序，1936年北平研究院排印本。）
六朝以来，学者多从史学、文学两方面评价《史记》。至鲁迅先生，则概括为两句话：史家之绝唱，无韵之《离骚》。（鲁迅《汉文学史纲要》第十篇《司马相如与司马迁》。）
“史家之绝唱”，与顾颉刚先生的评价不谋而合。“无韵之《离骚》”，则就《史记》的文学成就而言。屈原的著名爱国杰作《离骚》是押韵的长篇抒情诗，说《史记》是“无韵之《离骚》”，意味着《史记》虽不押韵，却是堪与《离骚》比美的抒情性较强的长诗，即今人所说的散文诗。这种评价,十分准确，也非常深刻。
司马迁在《屈原贾生列传》里对屈原疾恶如仇、正直不阿、廉洁不汙、忠贞敢谏、舍身为国的人格美热情赞颂，达到了精神相通、情感共鸣的高度。而屈原的这种人格美，即体现于《离骚》中。司马迁上继《离骚》，以充沛的激情扬善贬恶，贤贤贱不肖，歌颂了许多及时建功立业的志士仁人、英雄豪杰的人格美，而对暴君酷吏之流进行了深刻的揭露和抨击。《离骚》反映了战国后期楚国历史上忠与奸、善与恶、美与丑的斗争，富于悲剧的崇高美。《史记》反映了古代三千年间光明与黑暗、忠直与奸佞、仁德与暴虐、善良与邪恶、文明与野蛮相对抗、相更替的漫长过程，同样富于悲剧的崇高美。《史记》中的许多人物传记都洋溢着诗情，《项羽本纪》、《魏公子列传》、《李将军列传》等不都是饱含悲壮叹惋之情的英雄史诗吗?
当然，《史记》是史，而《离骚》则是诗。史毕竟与诗有异，司马迁是从史的角度吸取了《离骚》的审美理想和抒情特色的。
《史记》中的本纪、世家、列传都以人物为中心展现历史画卷，从而塑造了许许多多既具有时代特征，又具有鲜明个性的人物形象，开创了我国的传记文学，其选择、剪裁、集中材料和表现人物心理、性格的各种手法、技巧，对此后传记、小说、戏剧乃至叙事诗的创作有深远影响。《史记》中的人物、事件，有不少也成为后代小说、戏剧的题材。
《史记》集先秦散文之大成，又是我国古代散文的典范。唐宋散文八大家及其同时和以后的散文家，无一不从《史记》中吸取营养（霍松林《司马迁的家学与《史记》体现的王道观、士道观——《史记注译》序）。
《史记》的写作，具有文学方面的动机，所以这部史书本身，就兼有文学的性质。不过，《史记》作为历史著作，在虚构方面受到较多的限制。
《史记》使用了大量的文学手段，达到了很高的文学成就。以下，我们从它的叙事艺术、人物形象塑造艺术和语言艺术三方面加以介绍。
在《史记》以前，中国的叙事文学已经历了漫长的发展过程。先秦历史著作中已有颇为庞大的战争场面的描写和较为复杂的历史事件的叙述，其中也包含不少生动有趣的故事，这为《史记》提供了一定的基础。但是，先秦史家的主要兴趣，还在于首尾完整地记述历史事件，并通过这些事件来表达政治和伦理评判，其叙事态度主要是史学性的。司马迁则除了记述历史事件以外，具有更强烈的要努力再现历史上曾经出现过的场景和人物活动的意识；除了政治和伦理评判以外，具有更强烈的从多方面反映人类生活的意识。所以他的叙事态度，有很明显的文学性。
《史记》的叙事方式，基本上是第三人称的客观叙述。司马迁作为叙述者，几乎完全站在事件之外，只是在最后的“论赞”部分，才作为评论者直接登场，表示自己的看法。这种方式，为自如地展开叙述和设置场景提供了广阔的回旋余地。但是，所谓客观叙述，并不是不包含作者的立场和倾向，只是不显露出来而已。通过历史事件的展开，通过不同人物在其历史活动中的对比，实际也体现了叙述者的感情倾向。这就是前人所说的“寓褒贬于叙事之中”。这种含而不露的褒贬，是经由文学的感染来传达的。
为了再现历史上的场景和人物活动，《史记》很多传记，是用一系列栩栩如生的故事构成的。如信陵君的传是由亲迎侯生、窃符救赵、从博徒卖浆者流游等故事构成的；廉颇和蔺相如的传是由完璧归赵、渑池会、负荆请罪等故事构成的；孙武的传主体是吴宫教战的故事；孙膑的传包含教田忌赌马、马陵道破杀庞涓等故事……这种情况非常普遍，不胜枚举。众多大大小小的故事，构成了《史记》文学性的基础。虽然先秦历史著作中也包含有故事成分，但同《史记》相比，不但数量少得多，而且除了《战国策》中少数几个故事，也显得简陋得多。以后的历史著作，也不再有《史记》那样的情况，这是《史记》在中国众多的史籍中特别具有文学魅力的原因之一。当然，这里也有史学和文学逐渐分离的必然因素。
《史记》以“实录”著称，这是指司马迁具有严肃的史学态度，不虚饰、不隐讳。但他的笔下那些栩栩如生的故事，不可能完全是真实的。为了追求生动逼真的艺术效果，追求对于读者的感染力，他运用了很多传说性的材料，也必然在细节方面进行虚构，这是典型的文学叙述方法。
另外，《史记》所创造的“互见法”，也同时具有史学与文学两方面的意义。所谓“互见法”，即是将一个人的事迹分散在不同的地方，而以其本传为主；或将同一件事分散在不同的地方，而以一个地方的叙述为主。司马迁运用此法、不仅是为了避免重复。为了使每一篇传记都有审美意味上的统一性，使传主的形象具有艺术上的完整性，就必须在每一篇传记中只写人物的主要特征和主要经历，而为了使整部《史记》又具有史学意义上的真实性和完整性，就必须在其他地方补写出人物的次要特征和次要经历。这是人物互见法的意义。因为《史记》是以人物为本位的，往往需要在许多人的传记中涉及同一件事，为了避免重复而又能把事件叙述清楚，司马迁就在不同的传记中从不同的角度叙述同一件事，这样就既突出了每个人在这事件中的作用，又不致给人以重复之感。这是事件互见法的意义。通过人物和事件的互见法，司马迁使《史记》既有了史学的可信性，又有了文学的可读性。
在人物形象的塑造方面，过去的著作也已有所积累。在《左传》中，可以看到若干有一定个性的人物形象；到了《战国策》，人物的描写更为细致，性格也更为鲜明。但由于它们以历史事件为本位，人物的描写只是片断地散见于叙事之中，缺乏完整性。另外，像《晏子春秋》专写一人之事，也很值得注意。不过，它也只是把晏子的许多故事结集在一起，相互之间没有内在的联系。总之，在汉代以前，还没有出现完整的人物传记，人物形象的刻画，总的说来也还比较简略。《史记》在这样的基础上，取得了巨大的发展，把中国文学塑造人物形象的艺术，提高到一个划时代的新高度。
从总体上说，《史记》在人物形象塑造方面，具有数量众多、类型丰富、个性较鲜明三大特点。司马迁描绘人物形象，主要是在具体的行动中，在尖锐的矛盾冲突中，在人物的命运变化中，在不同人物之间的对比中完成的；由于司马迁对各种人物都有深刻的观察，对人的天性及其在不同环境、地位上的变化有深刻的体验，这些人物形象才能如此活跃而富有生气地浮现在我们面前。
《史记》的语言艺术，也历来受到人们的推崇，被尊为典范，代表了骈文出现以前所谓“古文”的最高成就。
司马迁在吸取前人经验的基础上，抛弃了铺张排比，形成淳朴简洁、疏宕从容、变化多端、通俗流畅的散文风格。《史记》中极少用骈俪句法，文句看起来似乎是不太经意的，偶尔甚至有些语病，却很有韵致、很有生气。因为司马迁在叙述中始终是倾注情感的，根据不同的场面，出于不同的心情，语调有时短截急促，有时疏缓从容，有时沉重，有时轻快，有时幽默，有时庄肃，具有很强的感染力。
司马迁对古代语言和现实生活中的语言都有很高的修养，并且善于把两者融合成统一的整体。他引用古代史料，都经过适当处理。对最古老的、同当时语言已经差距很大的《尚书》，是彻底的译写；对《左传》、《国语》，有很多的改动；对同当时语言最接近的《战国策》，则主要是作剪裁功夫，有时也大段抄录。
此外，前面说到《史记》写人物对话，常使用日常生活中的口语，也增加了语言的生气。后人把《史记》的文章作为一种典范来学习，但不少人忽略了《史记》语言的主要特色，就在于它充满情感、富于生气。
总之，在历史和文学的有机结合方面，《史记》达到了一个前所未有的高度，不愧为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”。
杜甫是“诗史”的典型代表
诗史：诗歌具有“史的质性”
在诗歌王国中，将诗与史水乳交融在一起的，应该首推杜甫。
唐孟棨《本事诗·高逸》第一条大段引诗叙述李白在长安及宫中故事，近尾处涉及杜甫，说：“杜所赠二十韵（按：指以“昔年有狂客，号尔谪仙人。笔落惊风雨，诗成泣鬼神”开头的五排《寄李十二白二十韵》），备叙其事。读其文，尽得其故迹。”顺笔延伸说道：“杜逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为‘诗史’。”
谁知，倒是这几句，比前面大段说李白的话影响还大，竟被认为是“诗史”一词的最早出处，以后凡论杜甫诗史，几乎没有不提孟棨此语的。
然而，什么是“诗史”？怎样的诗才能算得“诗史”？看孟棨的意思，似乎是从杜甫赠李白诗联想到他遭逢安史之乱，晚年流落到陇蜀一带，其诗反映时事和生活经历全面细腻深刻，所以当时就有人（或很多人）称其为“诗史”——孟棨说的只是事实，并没有给“诗史”下定义，所以后来的人根据他这段话来解释“诗史”的含义，也未能取得一致的看法。
不过，“诗史”总归是个褒赞性的词，是对某首诗或某个人的一些诗篇内容的深广和思想艺术高度的一种肯定。在中国传统文化中，“经”与“史”比一般文学创作（无论诗赋文章）的地位要高，如果说一首诗或某人的诗具有“史的质性”“史的意味”因而堪称“诗史”，无疑是对此诗的崇高评价。说老杜是“诗史”，特别是他写于安史之乱期间的那些诗是诗史，应该说是名副其实、众望所归的，他也的确当之无愧。何况，他还有一个比“诗史”更崇高、更尊贵的“诗圣”头衔呢！
上海大学文学院董乃斌则提出了另一种对于“诗史”的看法。
诗史可不可以有多种写法呢？杜甫是一种写法，写的是下层生活，颠沛流离，衣食无措，家破人亡，现实性很强，甚至有不少新闻报道性镜头，写到许多琐事和细节，所以生活气息浓郁，等到新闻报道的内容变成历史，杜甫的诗也就自然成了诗史。然而，诗史是否只能用此一法呢，像李白那样写，能不能够称作诗史呢？明末清初的王夫之对此是认可的，李白不但是诗史，还是更高级的诗史。
王夫之说李白的《登高丘而望远海》“九十一字中有一部开元天宝本纪在内”，就是说李白的诗才是一部真正的、更高级的以皇帝为主角的诗史，而被俗子们称赞的杜甫诗史比他差得远。
受王夫之启发，我们对所谓诗史，有了更为开阔的眼界。那些叙述记录了许多当日生活细节、在时光流逝中历史认识价值见涨的作品，如杜甫的诗，固然可称诗史；那些并未记述多少生活细节，却写出了历史的氛围和动向的作品，如李白的《登高丘而望远海》，也不妨是诗史的一种。而且，甚至比李白的诗思更超脱、更浪漫、更大胆，比李白诗表现得更天马行空、更幽深隐微、更匪夷所思、更独特而出格，而实际上仍不过是现实生活变形的作品，也能够因具有史性而堪称诗史，如李贺的某些诗。诗史无疑是崇高的，但并不神秘，并非高不可攀，当然更不是杜甫的个人专利。只要认真表现生活，无论表现的是生活细节，还是生活感受，是百姓的柴米油盐，还是民众的喜怒哀乐，就都有可能触及生活的腠理、社会的脉搏、历史的足音，在或长或短的时间以后，被发现并被承认为“诗史”。
受王夫之的启发，我们又想到，李白杜甫都不是只有一副笔墨、只会写一种风格诗史的大家，他们那些堪称诗史的作品，表现手法其实也是多种多样的。杜甫除了孟棨所说“推见至隐，殆无遗事”式的诗史外，也有《兵车行》《丽人行》《哀王孙》《哀江头》那样新闻报道式的诗史，“三吏三别”式小说戏剧型的诗史，还有《秋兴八首》那样结构谨严富于哲思的组诗式诗史，可谓精彩纷呈。李白则既有《登高丘而望远海》《古风·一百四十年》那样俯瞰宏观式的诗史，也有《古风·胡关饶风沙》《古风·羽檄如流星》《古风·大车扬飞尘》那样直接反映现实问题的诗史，还有《答王十二寒夜独酌有怀》《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》这样把自叙生平和记载时事相结合的诗史，还有充分表现其思想矛盾、既渴望远引高蹈又实在离不开华夏热土如《古风·西上莲花山》式的诗史，与杜甫同样也是精彩纷呈，让我们目不暇给。不但李白杜甫，高岑元白韩柳诸位的诗集又何尝不是诗史？一部《全唐诗》，岂不更是有唐三百年波澜起伏的宏伟诗史？
诗史，是诗歌创作中出现的一种现象，一种必然会出现的值得重视的现象。诗史也是诗歌的一个类别或品种。诗歌不会都是诗史，也不必全向诗史看齐，诗人可戴的桂冠也不是仅有诗史一顶。诗史是诗歌中渗透了史性、史识、史意、史味的部分，但它的本质还是审美的。它和史在本性的最深处相通，因为它们都是人类智慧和精神的产品，但绝无取对方而代之之意，也没有这种可能。正如史也可以具有诗心，司马迁《史记》就曾获“史家之绝唱，无韵之《离骚》”之美誉，誉之者也绝无将《史记》混同诗歌而取消史学之意（董乃斌《李白与诗史》《文史知识》2018年第3期）。
元杂剧中的“历史剧”
元杂剧：文学对于历史的超越
中国过去有所谓“唐诗宋词元曲”的说法，可见元杂剧的成就和地位是世所公认的。元杂剧的出现，不但是戏曲这种独立的艺术形式已经成熟的标志，而且是中国文学发展史上的一次伟大革命。
综观元杂剧，题材非常广泛，内容极为丰富。从其选材角度讲，大体可以分为三种类型，第一类是直接取材于现实生活的，如《窦娥冤》《鲁斋郎》《陈州粜米》《救风尘》《望江亭》等。为避免招惹麻烦，作者往往把故事发生的时间推到北宋或金朝，让包拯等清官出场理案，但实际上作品中反映的却是当时的现实。第二类是取材于历史事实或传说，如《单刀会》《李逵负荆》《霍光鬼谏》《汉宫秋》《梧桐雨》等。这些剧写的是历史上实有的或传说的人物和事件，有的颂扬英雄主义，有的颂扬扶弱锄强，有的表现宫廷生活……但都能给身处元代统治下的广大人民以极大的启发和教育。第三类是取材于传奇、志怪、话本、笔记，如《西厢记》出于《莺莺传》，《黄粱梦》出于《枕中记》等。因为作者根据现实生活进行了再创造，从而使这些题材获得了新的生命（霍松林《元杂剧漫议》）。
元杂剧，从分类的角度来讲，显然属于“文学”。罗锦堂先生对于元杂剧的文学成就给予了高度评价：
元代杂剧盛行，作者辈出，其所写范围，涉猎颇广，举凡历史之伟迹，市井之琐闻，英雄风云之气，儿女眷恋之情，兼收并蓄，尽态极妍。其体物之工与写情之妙，沁人心脾，爽人耳目，远非当时渐趋衰败之诗词所可比拟，故能代表一代之文学而睥睨千古（罗锦堂《论元人杂剧之分类》，1960年2月1日，新亚学报第四卷第二期抽印本）。
罗锦堂先生将元杂剧分为八种类型，其中“史实”与“文学”相互印证，相得益彰的，要算“历史剧”，他统计了一下，历史剧有三十五本。
他进而指出，元人杂剧之题材，往往以史传为本，然并非直接引据，而系间接改编。盖当北宋之际，说评话之风甚盛，而讲史为其大宗；南渡以后，讲史之风，盛于昔日；依其性质之不同，分为两项，以历史事迹为主者：凡十五本；以个人事迹为主，而其事迹与史事相关联者，凡二十本。
此类杂剧，因多依据载籍，尚不过于荒唐无稽。其有不合史实者，不外三项：一、因处理材料之便利，而稍事增损。二、为表现某种情调或意义而变动史实；如《气英布》，意在表彰高祖用人之智略；《西蜀梦》，意在褒扬关张之高义；《小尉迟》，意在说明父子之情感；《霍光鬼谏》，意在称道重臣之忠贞；《东窗事犯》，意在责叱权相之奸佞皆是也。三、作者身处乱世，愤世嫉俗而玩世不恭，故为荒唐谬悠之说，以泄愤寄慨。盖元代法令：“诸妄撰词曲，诬人以犯上恶言者处死。”（《元史·刑法志》三）又云：“诸乱制词曲为讥议者流。”（《元史·刑法志》四）因而一般失志功名之文人，既不得飞黄腾达，直步青云，而满腔牢愁，复不敢率直明言，形诸笔墨，因而乃影借史籍，抒其抑郁。
以上第一项之实例，在元代历史剧中，随处皆有，乃古今中外写作历史剧之一般原则；二、三两项，则为元代历史剧真精神真面目之所在。
由以上分析可见，元杂剧在处理“历史”与“文学”的关系上，乃是“以史传为本”，“然并非直接引据，而系间接改编”。而且，可以“因处理材料之便利，而稍事增损”、“为表现某种情调或意义而变动史实”、“故为荒唐谬悠之说，以泄愤寄慨”。这是因为，“作者身处乱世，愤世嫉俗而玩世不恭”，“一般失志功名之文人，既不得飞黄腾达，直步青云，而满腔牢愁，复不敢率直明言，形诸笔墨，因而乃影借史籍，抒其抑郁。”
也就是说，元杂剧在“史”与“文”的关系上，既来自于“史”，又超越了“史”的拘束和限制，实现了“文”的超脱和腾跃，而成为“一代之文学而睥睨千古”。
罗锦堂先生还列举了《汉宫秋》一剧为例，作了仔细论证：
《汉宫秋》作者马致远，生当元初，睹南宋之见灭于元，皆文治不修，武功不振之故；而又身受蒙古人之压迫，一腔愤恨，无从发泄，乃借王昭君之事以舒其胸臆。作者自居于汉元帝之地位，以天子之尊，而不能保其所爱，拱手送人，于痛处下针砭，语重心长。箕子睹麦秀渐渐而痛伤殷之亡，周大夫见彼黍离离，而慨叹周之迁；致远心境，正与此同。故于昭君事实，不得不略有变更。所变更者，元帝未尝前见昭君，而戏文则谓既已见之，复又幸之矣。盖藉此以强调割离之痛，和番之辱也。昭君嫁单于，生有子女，而戏文则谓其投水自尽；呼韩邪实以郅支既诛而求亲于汉，戏中则谓其国力强盛，汉不能敌。盖不如此，不足以发泄弱国小民之满腹牢骚也。元剧作者，往往如此，若比执正史以责其谬，迂矣。
这种文学对于历史的超越，正是历史剧的显著特点。历史剧，其本质是一种文学，而非历史。罗锦堂先生说得好，“若比执正史以责其谬，迂矣。”
《桃花扇》：“天才的虚构”
《桃花扇》：“天才的沉甸甸的虚构”
文学来源于历史，却又超越了历史，从而实现了“一代之文学而睥睨千古”的现象，在中国文学史上的例子，比比皆是。这种优良的传统，一直延续到了明清之际的戏剧。
明清之际，是中国历史上内忧外患、朝代更替的大变动时期，却又是戏曲创作最辉煌的时代。明末出现了汤显祖那瑰丽如梦的《牡丹亭》，清初就唱出了洪昇温习故梦的《长生殿》，以及此后的《桃花扇》。
中国社会科学院文学研究所研究员张梦阳先生对《桃花扇》的文学成就进行了高度评价：
《桃花扇》既不同于一般的爱情戏，也不同于一般的政治戏，还不同于一般的爱国剧，而成为三者浑然一体、不可分割的艺术整体，这正是这部戏撼人心魄、流芳百世的根本原因。中国古典文学与世界文学经典相比，确实毫不逊色。2016年《牡丹亭》的作者汤显祖和英国莎士比亚同时诞辰四百年之际，曾经掀起了《牡丹亭》热。学界普遍认为汤显祖完全可以与莎翁比肩。我由衷同意。《牡丹亭》在三百余年前就燃起了如此绚丽的至情美梦，非大天才不可为也！但是，我们不可因之忽略了《桃花扇》！我认为《桃花扇》绝不在《牡丹亭》之下，而且更加具有现实的思想意义。
抗日战争中，现代戏剧家欧阳予倩要把《桃花扇》改编为话剧？广泛上演，鼓舞了人民群众爱国抗日的斗志。建国后，中央实验话剧院几度将《桃花扇》搬上舞台，在国内外演出。著名导演谢晋曾将《桃花扇》搬上银幕。上海电视台也曾将《桃花扇》改编成电视连续剧《李香君》。海柏胡同里的孔尚任“岸堂”，现已难寻旧迹，但在这里诞生的《桃花扇》，已成为中国戏剧史上的一块丰碑。
《桃花扇》已经成为一种文学现象，称为“桃学”。
张梦阳先生浏览“桃学”资料，发现有人指责孔尚任虚构了历史事实，说事实上并没有什么桃花扇，李香君也并不是戏中写的那个样子。
这就又涉及到了中国文学历史上的“文史纠缠”现象。
具体的史实是：1645年（清顺治二年，南明弘光元年）秋，侯方域在栖霞山寻到李香君。经过商议，二人携手渡江北上，前往老家河南归德（今商丘）。李香君隐瞒歌伎身份，以吴氏女子妾的身份住进西园翡翠楼。在这里，她与公婆和睦相处；与侯方域元配夫人常氏相敬如宾，姐妹相称；与侯方域鱼水情深，琴瑟和谐。从1645年到1652年这八年时间里，李香君生活得平安、舒适，也可以说是她一生中最为幸福美满的时期。可天有不测风雨，人有旦夕祸福。就在侯方域去南京为香君求子、寻亲的时候，她经常担惊受怕的身份问题终于暴露了。公公侯恂知道李香君是秦淮歌伎的真实身份后，当即命令李香君滚出翡翠楼，后经人讲情，才心不甘情不愿地让她住到离城十五里的侯氏柴草园——打鸡园。那里是一个前不着村，后不着店的荒凉村落。而此时得知李香君已身怀有孕，引起婆母和常氏夫人的同情，二人一再向侯恂求情，侯恂才勉强答应派一个小丫头去那里服侍。
侯方域回到商丘后，即将李香君接回，住在翡翠楼上。因出身低贱，香君被赶到距城7公里的侯氏庄园（今李姬园）居住。李香君因被歧视，终日郁郁寡欢，日久成病，无奈患上肺痨而死，享年三十岁。如今的商丘，还建有李香君墓。
以上说法是有根据的，侯方域的《李姬传》就是这样记叙。然而，并不能因此否定《桃花扇》。
张梦阳先生指出，这里包含着很深的文艺理论问题：《桃花扇》是创作，而且是传奇式的戏曲，可以根据史实进行虚构。即便是虚构，也是一位大天才的沉甸甸的虚构。试想倘若没有这柄染血的桃花扇，还能成《桃花扇》之戏吗？正是由于以溅血的桃花扇为核心，《桃花扇》才能成为卓越的传世经典，李香君也才能受到后来卓越人物的称赞（张梦阳《桃花扇》随想2018年《随笔》第3期）。
《长生殿》：对历史的“塑造”
《长生殿》：文学对于历史的“塑造”
唐玄宗李隆基与杨贵妃的“爱情”，是由一系列文学作品“塑造”而成的。
文人们在杨贵妃身上做的文章，可谓车载斗量、浩如烟海，但滥殇处却是白居易的《长恨歌》与陈鸿的《长恨歌传》。
“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，形容贵妃的超凡的美；“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”，叙说玄宗对贵妃的爱，且是专一集中；“缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足”，记载他们爱之情趣；“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死”，表达玄宗的不救爱妃的无奈。而诗的主题部分，更是浓墨重彩地描写贵妃横死之后玄宗的思念与他们爱情的真挚，“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”。
陈鸿的《长恨歌传》与白居易的《长恨歌》互为一体，也将一个玄宗塑造为“情圣”，“三载一意，其念不衰”。歌、传一出，“安史之乱”倒成了李杨爱情的陪衬，玄宗便无形之中逃脱了将国家带入战乱深渊的罪责，反倒出脱成一个情深意厚的“情帝”。
罗锦堂先生评价说：“唐明皇李隆基，与贵妃杨玉环间之情爱，哀感顽艳，久为世人所乐道，陈鸿为之立传，铺写详密，神气生动；白居易又撰为歌辞，悠扬旖旎，情至文生，才调风致，独出流辈”（《长恨歌疏证》一九七一年元月于美国夏威夷大学）
这即是说，在文学家的笔下，李杨故事是一段凄婉哀艳的爱情故事，而真实的历史呢？李木生先生经过对历史事件的条分缕析，为人们还原了一个真实的“李杨故事”。
历史是由一系列自成逻辑的事件构成的。
首先，是谁领导了“马嵬兵变”？李木生认为，“我最接近信服的，还是认同直接领导者就是太子李亨。这次兵变最大的受益者就是太子李亨，他不仅从此走出父亲的巨大阴影，抢班夺权；更可以铲除一直威胁着自己权力乃至生命的劲敌杨国忠、杨玉环兄妹。”正是这次兵变，使李亨能够与父亲分道扬镳，一路收拾残军北上，并于一个月之后于宁夏灵武宣布即皇帝位，虚尊偏居蜀地的父亲为太上皇（实际是废了李隆基的皇位）。
其次，李杨之间的爱情，真如白居易的《长恨歌》、白朴《唐明皇秋夜梧桐雨》与洪升的《长生殿》所写一般，爱得死去活来？即唐玄宗一心想救他的爱妃，能否救得下来？
以他老皇帝的余威与智慧，求高力士与陈玄礼放爱妃一条生路，应当不成问题；或者“故伎重演”，贬她重入佛门或道观进行深刻反省；第三条路则是以皇帝之威，直接与太子摊牌，你杀都杀了一干众人，我不说一个“不”字，但大敌当前，我要率领所有的幸存者抗击反叛者，挽救唐朝于即倒，当然能够抚慰我的爱妃必须活在世上；以上都不行，还有最后一条路可以保住他的爱妃，那就是与太子谈判，即刻让皇位于太子，不用什么“上穷碧落下黄泉”，他只与他的爱妃终老蜀山碧水。但是皇帝就是皇帝，皇帝有皇帝的哲学，哪怕他是开创了所谓开元盛世的李隆基。于是，他的爱妃，也就只有一条路可走，那便是“宛转蛾眉马前死”。
再次，“七月七日长生殿”上，李杨为何要盟誓？
在他们盟誓之前，贵妃有过两次被玄宗赶回娘家的记录。一次在天宝五载七月(746)，即封为贵妃的第二年；一次在天宝九载(750)，他们盟誓的前一年，“贵妃复忤旨，送归外第”。对于被赶的原因，新唐书、旧唐书均未记载，不知是因为事小不足以记还是专门为皇帝避讳。直到宋人的《资治通鉴》，才透露了一点消息，还是护着皇帝说女人的不是：“妃以妒悍不逊，上怒，命送归。”
性格婉顺、且有文化素养的贵妃，都被逼得“妒悍不逊”，玄宗当是作下了有损脸面更有损情感的事情。是什么呢？已经无法考证，但从历来皇帝骄横荒淫的前后例子分析，玄宗肯定是做了有违盟誓的事情。事实上，帝王们根本就不会有什么真正的爱情，贵妃与贵妃们，只是他的玩物而已——说得好听点，一个阶段的慰藉罢了。于是便有了贵妃的“妒悍不逊”，便有了长生殿的盟誓，也便有了马嵬驿的贵妃横死（李木生《书屋》杂志2018年第11期）。
李杨故事，是文学家对于真实的历史进行了“背弃”，但却获得了巨大的文学成功的典型例子。
戏说：文学对于历史的穿凿
曾几何时，影视剧中的“戏说历史”成了一时风尚。在这些剧作家（影视剧）笔下，残酷暴虐的专制暴君成了温情脉脉的有情人，尔虞我诈的宫廷争斗被演绎成一个个荒诞的情爱剧……更有甚者，有的影视剧则以“重新认识”、“重新发现”、“新价值观”为名义，随意颠覆历史、“戏说历史”……
其实，这种“戏说历史”的所谓“风尚”并不新鲜，它其实是对中国优秀文学传统中“文史”良好关系的反动。
资中筠先生对于目前影视剧中的“戏说”成风颇有微词：
看了一个关于纪晓岚的电视剧。本来，对这类号称历史性的电视剧不必认真对待，因为“戏说”已经成风，明知许多都是胡编乱造。稍有历史知识的人都知道，从雍正到乾隆是文字狱大兴之时，不但当时造成无数冤狱，而且流毒深远。却很少有历史剧提到这一点，有的甚至为之辩护。对“戏说”这样认真似乎有点煞风景，或者不值。但是这不是孤立的，而是代表了时下一种相当流行的倾向：把宫廷生活描写得那么美妙，似乎“皇妃”是少女值得向往的身份，“格格”就更加幸福无比；金榜题名外加与皇家结亲是男儿可以谋求到的最高尊荣富贵。
资中筠先生指出，具体人物情节的虚构不妨碍历史的真实，这才是大手笔。如《红楼梦》里的元春省亲。那极尽荣华富贵的场景之中何尝有半点欢乐气氛？让人感到的是亲情的压抑，人性的扭曲，还有元春“忍悲强笑”的一句话：“当日既送我到那见不得人的地方……”。
古往今来的文学名著还很少有把帝王后宫生活写得那么活泼、自由，无忧无虑，同皇帝平等谈恋爱，嬉戏打闹，幸福无比的，这也可算是当代的“创造”。
尤其是一个可以称得起智勇双全，豪气满怀，与欺压百姓的贪官污吏势不两立的奇女子，最后被“招安”，直到上了“龙床”，生出“龙子”，得到太后欢心，心满意足地坐在皇帝身边，这究竟是“高升”，还是堕落？
资中筠先生对此感到十分忧虑：影视文化进入千家万户，其冲击力和无形、有形的影响要比看小说大得多。因此我才感到这种“戏说”所散发的价值观、历史观值得忧虑，特别是已经形成一种倾向，并非个别现象。我一向不主张赋予文艺作品太多的教化责任。但是同类倾向的作品数量达到“充斥”某个领域的程度，其客观上“教化”或反教化的影响决不可低估（资中筠《一定要“团圆”到皇帝身边吗？》）。
王曾瑜先生对当期史学界“将历史视为自己有权随便编造”的学风，给予了尖锐批评。
其实，这不仅针对史学界，也适用于文学界。
上世纪五六十年代的时风，一般是不愿了解历史，看不起治史者。世风一变，由于各种因素，如今许多人都想了解，甚至业余研究历史。大约在本世纪初，中央电视台找我拍岳飞电视片。我请编导特别注意，传世的“还我河山”题辞，依张政烺先生的精确考证，还是民国时的作伪，当时固然出于爱国之心，但电视片决不能用。我还特别带他们到历史研究所的图书馆，找出《文物》1061年第8期影印《凤墅帖》上岳飞三封书简真迹，教他们使用。他们当时也认真作了录像。不料电视片播放时，特别编造说，岳飞年轻时，立志报国，写下此四字墨迹云云，而《凤墅帖》的岳飞真实墨迹，反而不向观众展示。接着又出现我一段与此不相干的说话的镜头。我气得立即关上电视，马上打电话给当时还健在的师母傅学霖先生，向他说明原委。否则，她看了此片，岂不引起误会？似乎我根本不尊重老师的辛苦研究。
目前治史者争相在电视片中亮相，已成时髦。自此事后，方知此类编导者的水平和意向，我尽可能拒绝上电视，以免被此类编导们摆布和剪裁，成为摆饰而出丑。
接触过一些作家，他们的特长和嗜好就是虚构故事，然后将此种特长施展于历史，就值得考虑了（王曾瑜《对当前中国大陆史学发展的若干看法》，《文史知识》2018年第3期）。
中国人民大学教授张鸣则一针见血地指出了今天“戏说历史”风靡一时的深层次原因：
我们中国大学的教授中，学历史的，治宋史的不知道唐史，学清史的不了解明史。如果让他们弄弄文，则更谈不上。不仅谈不上，如果有圈内的人写点随笔散文，大家还会嘲笑他不务正业。正因为如此，我们国家的历史文学作品只好让文学家包办，结果办的无论什么东西都像戏说。我们弄文学的教授，多数既不会作诗（律诗），也不会填词，甚至连日本、韩国的同行都不如，更不用说跟台湾的同行比了（张鸣《没有文化的中国大学教授》）。
姚雪垠的历史小说《李自成》
政治：文学与历史之间的第三者
姚雪垠的长篇历史小说《李自成》，被誉为“中国历史小说的巅峰之作”。
作者对于当时的历史背景极为熟悉，事实上，在写这本书之前，姚先生曾经从事过专业的明清史研究，且有学术论著问世。
但小说家的历史素养，并不代表其思考历史的高度和深度，也不代表他对历史素材的艺术驾驭。
姚雪垠的历史小说《李自成》，将历史的过去存在，演绎成了当代的现实存在，将一支成分芜杂的农民队伍，塑造成了理想高尚、纪律严明、信念坚定的“咱们的队伍”，这种“时代的错位”，不能不说是这部小说的致命瑕疵。
有论者说，书中的李自成太过神话，太过苍白，完全与历史不符，成了比解放军还解放军的革命队伍。
文学理论家刘再复说，姚雪垠的《李自成》是“极左”政治的产物，尤其是后来几卷受了“四人帮”所谓的“高大全”理念的影响，“一卷不如一卷，一卷比一卷粗糙，愈写愈差。”
魏明伦评价说，《李自成》仍不失为当代文学史上较有价值的佳作，凡写崇祯、洪承畴、张献忠等篇章不愧精彩笔墨，但主角李自成确有“高大全”之弊，老八队亦近似“老八路”矣！
有一段博客文章如此评价说，我发现这书里有两个姚雪垠，截然两张皮。一到起义军这边，尤其是李自成这儿的时候，人物的语言立刻在政治上提高了八度，人物的形体外貌描写立刻进入了样板戏塑造主要英雄时的模式，人物的心理那几乎是一个觉悟了的党员的高度，人物的感情很快就变成同志加友谊的情义，甚至有时干脆作者跳出具体的历史情境，直接进行大段的阶级分析，某人刚一亮相就说他代表的是大地主还是小官僚的利益，让你觉得作者的心里特别有谱，也特别霸道，他不让你自己去做判断，急不可耐地要对你加以指点。那李自成不就是革命史教材里灌输给我们的目光远大、情操高洁、胸怀明澈、智慧出众、一心解民倒悬之苦的领袖形象吗！
姚雪垠要迎合什么的时候，他脱离了史家的严谨，也失去了作家的手段；当他获得一定自由的时候，他的两种品行就全归位了。两个姚雪垠说明什么，说明时代对作家的异化是何等地不由分说，说明以文学图解概念会把文学导向何等的谬途。
这篇博文还将姚雪垠和当下十分走红的历史剧作家二月河进行了比较：
不同的是，姚雪垠的年代是阶级分析解刨一切，而二月河的时代是经济杠杆衡量一切，所以，前者把李自成写成了高大全加毛泽东，而后者给雍正翻案用的是“国库盈亏”法。每一个历史人物不能脱离时代，其实作者就更不能了。观此二子，在基本事实的描写上多有相类，而所持史观却在在不同。今天，我已经感知到姚雪垠史观的可笑了。但二月河呢，相当多的人还在为他励精图治直至死时让国库存银大胜康熙的雍正叫好呢！谁能保证“国库盈亏”法就一定比“阶级分析”法高明，更切近真理？
以上论述，真可谓“仁者见仁，智者见智”！造成这种“硬伤”的原因，其实就是政治对于“文学”与“历史”关系的粗暴干涉。
历史：在小说与“戏说”之间如何平衡？
历史题材的文学创作，无论文学家怎样发挥文学的创造，但自始至终总难以掩盖历史的“底色”。而对于“历史底色”的巧妙应用还是任性涂抹，都会影响到这类创作的得失成败。
历史小说通过人物形象的塑造与历史事件的演绎传达出作家独特的历史观、文学观与美学观。
王守义的长篇历史小说《奄吞秦汉·隋炀大帝》（作家出版社2016年）迥异于过去历史文献和已有文学文本对隋炀帝形象的建构，重塑了一个全新的帝王形象，显现了隋王朝的政治风云、社会风貌与文化风景，从一个侧面展现了源远流长、色彩斑斓的丝路文化。
兰州大学文学院郭茂全先生认为，隋炀帝的历史身份的复杂性、历史评判的驳杂性与性格才情的多面性给后代作家留下了巨大的言说空间。历史叙述中的文学想象与文学想象中的历史叙述相互交融，“大写历史”、“小写历史”及“复写历史”相互渗透，使得小说家对隋炀帝的多元化历史书写与诗意阐发成为可能。在历史诠释与文学诠释的双重视域中，历史人物本身亟待一种多元化书写与诗意的想象。王守义历史小说的写作不同于对帝王“香艳史”、“暴君史”及“宫斗史”的同质化摹写，作家具有文学“翻案”的自觉意识，在重塑隋炀帝中不仅完成了历史与现实的双向对话，还建构了自我与人物的双向交流。
一些学者将历史小说按发展阶段划分为传统历史小说、现代主义历史小说和后现代主义历史小说三种类型。传统历史小说以传播历史知识、反映历史真实为创作旨归，现代主义历史小说探寻历史的本质性和可知性并展开历史与当代的对话，后现代主义历史小说突出历史的虚构性、碎片化及多重可能性。
无论如何，历史书写都需要在把握历史脉息的前提下尊重历史、充实历史、提炼历史、复活历史，小说家需要站在历史文化和人文精神的立场上，恢复历史应该有的面目，要实现这一点，需要小说家具有历史胆识与艺术洞见。《奄吞秦汉》采取了“非贬即褒”的叙述立场，这种立场明确显现在小说的“前言”部分，反映出王守义历史小说创作的理想主义美学追求。当然，这种理想化的追求即使重塑历史人物成为可能，但是，它会限制小说家对历史人物本身复杂性的深入开掘，也会限制艺术家对历史时代悲剧、人物命运悲剧及性格悲剧的全面思考（郭茂全《隋炀大帝的重塑与丝路文化的想象——评王守义长篇历史小说<奄吞秦汉·隋炀大帝>》，飞天论坛）。
高平先生认为，王守义的目的显然要为他认为是“颇具个人魅力的”“大英雄”“历史雄杰”“伟大的杨广”翻案、平反。他在《前言》中写了不少为隋炀帝颂功德的、鸣不平的文字。这正是他看重、选择、完成这一题材的初衷，可以说是唯一的动机。依我看，不一定有这个必要。因为事实上无论哪朝哪代、哪个机构、哪个个人没有也不可能给隋炀帝做出最后的结论，给他定案。自古以来，隋炀帝就是个有争议的人物，只不过有人强调他的功绩，有人强调他的罪过，角度不同而已，严肃的史学家并没有对他做过全盘肯定或彻底否定。拿比较权威的史书《资治通鉴》来说，其中对于隋炀帝的重大作为都写到了，如筑长城，遏胡寇，开运河，演地图，通西域，张掖交市，和睦民族，清查户口，造《大业律》十八篇，派人出访，郡置守、县置令，废伯、子、男爵，灭琉球，伐高丽等等。而对于隋炀帝的罪过，司马光则是通过引用隋朝将领马文举对隋炀帝的反问来表达的，马文举说“陛下违弃宗庙，巡游不息，外勤征讨，内极奢淫，丁壮尽于矢刃，女弱填于沟壑，四民丧业，盗贼蜂起，专任佞谀，饰非拒谏，何谓无罪？”这时隋炀帝也只好承认说“我实负百姓！”
本书的作者对隋炀帝十分崇敬，充满热爱，对于某些人对隋炀帝的“骂声”和“丑化”表示了极大的“愤慨”！他在《前言》中写道：“因此我不再写杨广的过失。因为杨广身上已是遍体鳞伤，他为中华民族所做的贡献何等伟大呀！我们整个民族从他身上得到的恩惠已千万倍，不，亿万倍地超过了他的那丁点儿过失。”我觉得这种说法是有些情绪化的，是矫枉过正地过到了另一个极端。评价一个人当然不可只说他的过失，但是根本不提他的过失，是不是也是一种过失？
正因为作者要塑造一个完美的杨广，导致了书中杨广并不完整，不是一个全面的真实的杨广。书中不但不写杨广的过失，而且设法替他辩护（比如借用上官雪之口说隋炀帝并不贪恋女色，而是志在干大事业）。更为令人惋惜的是，为了回避杨广的悲剧结局，小说写到大业五年（公元610年）隋炀帝参加在张掖举行三十四国交易会就结束了。距离他逝世（大业十四年）还有九年，这九年中还有许多惊心动魄的故事，不过由于不但无关他的丰功伟绩，而且有损于他的“光辉形象”，所以就避而不写了。比如要给一个人照全身像，又觉得他的下半身很不好看，就只拍他的上半身。其结果是，用了一百多万字并没有塑造出一个完整的真实的杨广。同时也需要从“以史为鉴”“古为今用”的角度来考虑，这样写能使读者得到多少有益的营养。
真实的历史小说，必须符合历史的真实，为了让读者信服，包括细节和语言都不能超越时代。否则就成了戏说。在这方面，守义的《隋炀大帝》整体上是好的，但也有疏忽的地方，比如隋炀帝说“给朕掉链子”（见1184页），链子、链条之类是十七世纪以后才有的东西，隋炀帝的口中绝不可能出现这样的词汇。又如。隋炀帝使用了“丝绸之路”一词，还让巧娘织《丝路图》，这也过于超前。（历史上叫《西域图记》）“丝绸之路”这个概念是在德国人费迪南1877年出版的《中国》一书中才第一次提出的，不可能由一千多年以前的隋炀帝口中说出。
小说这种体裁，就题材而言，无法分两大类，一类是纪实的，一类是虚构的。当然，纪实类小说中也有虚构成分，但它的主要人物、主要事件应当是真实的；如《三国演义》是以真人真事为基础的，但有不少虚构，如诸葛亮摆空城计，关公在华容道放走了曹操等，有人说它是“七实三虚”。虚构类小说可以是纯虚构，也可以吸收、借用部分的真人真事。守义的《隋炀大帝》是纪实类小说，所以我才要求它塑造一个真实的完整的隋炀帝。
与王守义“非贬即褒”的叙述立场，以及历史小说创作的理想主义美学追求相照应，熊召政的话剧《司马迁》，则让人强烈地感受到了作家“参与改革，拥抱时代”的现代意识。
政治家走到哪里，文学家的笔就跟踪到了那里。这样一种水乳交融的关系，这样一种“政统”和“道统”并肩引领中国前进的楷模，也是值得我们今天的文化人和政治家去向往、仿效的。所以我在《司马迁》的最后一幕中写到，他和汉武帝在思想、理想与襟怀上的大碰撞，我称之为中国两千年前思想上的巅峰对决。我不是为写古人而写古人，而是反观当下，需要什么样的精神和历史来激发我们创业的激情，来激发我们对这片土地的热爱，我就把我的笔伸到这里去。所以我说我“参与改革，拥抱时代”，不是喊口号，而是出于作家的本能，用我的笔参与改革的历史（《熊召政：创作要有为读者着想的精神——熊召政接受谢新专访》，陕西师范大学出版总社《坐听云起时——谢新文化访谈录》，2016年10月第1版）。
谁也无权干涉作家创作历史题材文学作品的自由，但熊召政先生的这一番“夫子自道”所颠覆的，却不仅仅是文学与历史的关系这一对基本矛盾。
首先，笔者并不认同“政治家走到哪里，文学家的笔就跟踪到了那里”所极力渲染的“文学家是政治家的仆从”的关系。
其次，历史上的司马迁，并非汉武帝的“弄臣”，更非“仆臣”，他并没有亦步亦趋，跟着汉武帝的御鞭，翩翩起舞；反之，他对汉武帝的好大喜功、穷奢极欲和穷兵黩武，是有着很多“腹诽”的，这在他的千古名著《史记》中，是有很多反映的。
再次，“他和汉武帝在思想、理想与襟怀上的大碰撞，我称之为中国两千年前思想上的巅峰对决”！这究竟是怎样的一种“大碰撞”和“巅峰对决”呢？熊召政先生大概把自己对历史人物的想象，强硬地加到司马迁的头上了吧？
再说，“我不是为写古人而写古人，而是反观当下，需要什么样的精神和历史来激发我们创业的激情，来激发我们对这片土地的热爱”！作家既然要抒发对于当代的豪情，又何必借古人之口呢？“古为今用”是没有错，但不惜颠覆历史上早有定论的历史人物的基本定位，这不仅伤害了历史人物，更伤害了广大读者心目中对于历史人物的感情！
其实，这样的对于历史人物的“再塑造”，已经脱离了历史题材的文学创作这一范畴，而赤裸裸地变成了“借古人之口，为当代背书”！
这不是因为历史素养不足而造成的“戏说”，而是有意地对历史的“歪说”！
据西安的一位朋友透露，话剧《司马迁》在长安古城演出时，还没有落幕，作为熊召政先生的朋友的他们，早已离席而去！
纵观中国文学史，文学和历史这对孪生姊妹，从起初的“水乳交融”，演变到后来的“泾渭分明”，其间的时代变迁和文学审美观的变化，又岂能一言以尽之！
诗人流沙河先生，则用“快刀斩乱麻”的方法，对“文史纠缠”现象进行了准确的切分。他在《锯齿啮痕录·序》中谈到文学作品的分类，提出“实文”与“虚文”两类，除此再无文学。“实文源出历史，真中求善。虚文源出神话，美中求善”，“中国的传统文学，实文为主流，虚文为支流；中国的现代文学，虚文为主流，实文为支流。”流沙河还批评“有些年轻朋友，一篇自传、一封信都写写不清楚，却要去跑想象之马，大写其虚构小说、虚构诗……提倡实文，或有助于扫除当今浮靡不实的恶劣文风吧？”
流沙河先生把文学分为“实文”与“虚文”两类，这和本文所说的“历史”和“文学”基本吻合；他对中国传统文学和现代文学中，实文、虚文的主流、支流关系的辨析，也一语中的；他提出“提倡实文，以扫除当今浮靡不实的恶劣文风”的见解，也不啻为疗治当下浮靡文风的一剂猛药！
一篇成功的历史题材的作品，无论是小说、戏剧、诗歌还是其他，几乎都是以史为骨骼，以文为血肉，这才能够算得上体格健全，血肉丰满！或许经得起时间的磨洗，而成为经典！
以“文史互生”的角度作为切入点，解剖中国文学的深层结构，也仅仅是打开中国文学宝库的一把钥匙，而非“万能钥匙”！
要深入中国文学的堂奥，还必须要有多重的视角，从多维度进行观察，或许才能够窥见这座宝库的神秘一角！
